Estructura Conceptual
​
“Toda obra de arte es un instante; toda obra de arte conseguida es una adquisición, un momentáneo detenerse del proceso, al manifestarse éste al ojo que lo contempla. Si las obras de arte son respuestas a sus propias preguntas, también se convierten ellas por este hecho en preguntas.”[1]
​
Existen dos características estéticas importantes en la construcción teórica de esta investigación. La primera, es la idea epistemológica de la obra de arte como objeto de verdad, y la segunda, es la de la obra como proceso. En la primera, se trata en mayor medida sobre la cualidad que ha dado el arte religioso a la obra, como aquello que hace ver; ese suceso –experiencia espiritual, mística, estética- que de alguna manera configura la realidad. La incredulidad de santo Tomás de Caravaggio es un cuadro que encarna claramente ese conflicto entre la comprobación a través de lo visual y a través de lo táctil. Santo Tomás necesita introducir el dedo en la llaga de Jesús como una comprobación de lo que sus ojos ven. El pasaje en la biblia reza lo opuesto. “dichoso aquel que cree sin ver”. Y es éste el lugar de la paradoja, ya que la intención del arte religioso ha sido la de generar imágenes que al hacer ver, se insertan en una categoría de objeto de verdad; es precisamente la imagen la que encamina la mirada hacia aquello que no es. Pero visto desde esa perspectiva surge entonces la pregunta ¿cómo la obra de arte puede reconfigurar la percepción de la realidad?
​
Acá entra a jugar un papel importante el segundo concepto: La obra de arte como proceso. No solo se trata de pensar el objeto de arte como algo inacabado, sino de un acontecimiento que actualiza su significación a través de la mirada. El objeto se convierte así en un recurso de reflexiones y de significados inagotables que se construyen de manera recíproca con el espectador. Es, como en el dadaísmo, a través del uso de una estrategia de “proliferación metafórica” que se logra cargar de significados a la obra.
​
Estas dos categorías; la verdad y la continuidad o la presencia de la obra de arte son abordadas por Wajcman, en el análisis que hace de dos obras imprescindibles de la historia de la escultura y la pintura modernas. Rueda de Bicicleta y Cuadrado negro sobre fondo blanco. A través de un examen para comprender la naturaleza heurística de las obras de arte, de cómo se crean y como se dan, Wajcman se refiere a estas como algo que “no se brinda fácilmente, hace preguntas. Lo que no le impide ser también respuestas”[2]. Y respecto a esas dos piezas nos deja esta visión: “Con Malevitch y Duchamp tenemos la sensación de que el artista está llamado ahora a confeccionar, en lugar de lo que eran objetos de arte, objetos de pensamiento. Rueda de bicicleta, cuadrado negro sobre fondo blanco, estas obras son en el sentido estricto de todos su sentidos, objetos-de-pensamiento, arrojados al mundo para mostrar el mundo”.[3] Esa característica de objetividad, de aquello que trae de vuelta hacia lo real, es lo que le daría su condición de verdadero. Ya no se trata, pues, de si es fiel o no a la realidad, sino, “si toca lo real, si toca un punto que estaría más allá del ver o del decir”[4]
​
Pero ¿cómo hacer de los productos de esta investigación objetos de conocimiento? ¿cómo transcribir el análisis plástico de los objetos y de sus significados en algo que está más allá del ver o del decir? En este punto se trata de valerse de la idea de verdad, en tanto esta excede lo lo discursivo. Lógicamente las operaciones plásticas de resignificación, de reconfiguración de la imagen de los objetos a utilizar, surge más desde una “intuición analítica”, que desde lo propiamente causal. Se trataría entonces de que por medio de operaciones de intercambio de significado o negación de las funciones primordiales de los objetos se pueda ir en función de ideas o pensamientos que están más allá del continuum en que se inscriben las cosas en cuanto objetos de la realidad.
[1] Adorno, Theodor W. Teoría estética. Tauros p. 16
[2] Wajcman, Gerard, El objeto del siglo, Amorrotu, 2001, p. 33
[3] Ibid. p. 154
[4] Ibid. p. 155